Teoria formei semnificative în artă

(Portretul lui Clive Bell, de Roger Fry (1924)

Curând după ce Clive Bell s–a întâlnit cu Roger Fry, el și-a dezvoltat propria teorie a artei numită „forma semnificativă”. Cartea lui Bell, Art (1914) a fost prima publicație a teoriei sale, pe care o descrie drept „linii și culori combinate într-un anumit fel, anumite forme și relații de forme care ne amestecă emoțiile estetice”. Această formă poate fi văzută în arta creată de mulți membri ai grupului Bloomsbury, un exemplu fiind Interior la Gordon Square, de Duncan Grant.

Conform teoriei formei semnificative, toate obiectele care evocă emoția estetică în noi împărtășesc o calitate – forma semnificativă – care poate fi definită ca relații semnificative între linii, forme, culori și alte proprietăți senzoriale.

Ca și Kant, susținătorii acestei teorii văd judecata estetică bazată pe un standard universal și originea emoției estetice în interiorul obiectului însuși.

Teoria „formei semnificative” propusă de Clive Bell în 1914 a fost aceea că:\

„Trebuie să existe o oarecare calitate fără de care o lucrare de artă nu poate exista, posedând ceea ce, dacă există chiar și în cel mai mic grad, nicio astfel de lucrare nu este cu totul lipsită de valoare. Care este calitatea? Ce calitate este împărtășită de toate obiectele care provoacă emoțiile noastre estetice? Ce este comun pentru basilica Sofia și ferestrele de la Chartres, sculptura mexicană, un castron persan, covoarele chinezești, frescele lui Giotto la Padova și capodoperele lui Poussin, Piero della Francesca și Cezanne? În fiecare, liniile și culorile combinate într-un anumit fel, anumite forme și relații de forme, amestecă emoțiile noastre estetice. Aceste relații și combinații de linii și culori, aceste forme în mișcare estetică, eu numesc „Formă Semnificativă”; și „forma semnificativă „este o calitate comună pentru toate lucrările de artă vizuală.”

Testul lui Bell pentru marea artă a fost testul timpului:

„Este semnul marii arte că recursul său este universal și etern… Marea artă rămâne stabilă și neobscură deoarece sentimentele pe care le trezește sunt independente de timp și de loc, pentru că împărăția ei nu este din această lume. Pentru cei care au și dețin un sentiment al semnificației formei ce contează dacă formele care îi mișcă au fost create în Paris cu o zi înainte de ieri sau în Babilon cu cincizeci de secole în urmă? Formele artei sunt inepuizabile; dar toate conduse de același drum al emoției estetice în aceeași lume a extazului estetic”.

Teoria formei semnificative este o teorie cuprinzătoare, inclusivă, care permite vizualizarea, compararea și aprecierea tuturor obiecte de artă din toată lumea de-a lungul veacurilor dintr-un punct de vedere cunoscut și pozitiv. Teoria formelor semnificative este deschisă prin faptul că nu acordă prea multă atenție ideilor din spatele operei de artă. De asemenea, nu acordă prea multă atenție obiectului și conținutului. Cu toate acestea, are această calitate fundamentală de a se ocupa de identificarea calității unice comune a tuturor operelor de artă și, prin urmare, reușește să obțină mult.

Forma a fost identificată de mulți alții ca fiind o componentă cheie a procesului artistic. De exemplu, în „Necesitatea artei, o abordare marxistă„, Ernst Fischer a scris în 1959:

„Pentru a fi un artist este necesar să sesizezi, reții și transformi experiența în memorie, memoria în expresie, materialul în formă”

„Arta este dăruirea formei și forma singură transformă un produs într-o operă de artă. Forma nu este ceva accidental, arbitrar sau neesențial (nu mai mult decât forma unui cristal.) Legile și convențiile formei sunt întruparea stăpânirii omului a materiei; în ele, experiența transmisă este păstrată și toate realizările sunt ținute în siguranță, ele sunt ordinea necesară pentru artă și viață”.

Forma nu este deloc o piesă trivială, ci mai degrabă o parte decisivă a procesului artistic, care necesită o muncă din partea artistului. Nu vorbim despre un artist care vine pe o grămadă de cărămizi și le aranjează într-un dreptunghi îngrijit pe podeaua o galerie ca fiind un exemplu de formă. Acesta nu este un exemplu de formă. Aceasta este doar o activitate de regularizare asemănătoare practicii sigure de lucru de a unui lucrător dintr-un depozit de materiale de construcții. Nu, forma este cea pe care Cezanne o dă unui măr umil prin folosirea doar a culorii.

În Enciclopedia Britannica se afirmă că lista lui Bell cuprinde arhitectura, pictura, fresce și obiecte de artă, excluzând operele muzicale sau alte lucrări. Dar el nu consideră că „emoția estetică” este provocată exclusiv de arta vizuală. Deși pretinde că nu este muzical, el scrie despre muzică: „… apreciez muzica pentru forma sa muzicală pură, ca sunete combinate în conformitate cu legile unei necesități misterioase, ca o artă pură, cu o semnificație extraordinară a ei”. Pentru el, există o relație puternică între frumusețea matematică și artistică, pentru că matematicianul simte o emoție pentru speculațiile sale „care izvorătesc … din inima unei științe abstracte. Mă întreb, uneori, dacă cei care apreciază arta și soluțiile matematice nu sunt cumva mult mai apropiați”. Această afirmație nu este foarte diferită de cea a lui Bertrand Russell (1917) în cartea sa Mysticism și logică, cum că „Matematica, văzută corect, posedă nu numai adevărul, ci și frumusețea supremă …. Spiritul adevărat al plăcerii, înălțării, sentimentului de a fi mai mult decât Omul, care este piatra de temelie a celei mai înalte excelențe, se găsește în matematică la fel de sigur ca poezia”. De aici, atunci când Bell scrie că „dacă putem descoperi o calitate comună și specifică tuturor obiectelor care provoacă emoția estetică, am rezolva ceea ce eu consider a fi problema centrală a esteticii”, nu se referă doar la arta vizuală, ci la tot ceea ce este capabil să trezească „emoția estetică”, chiar dacă în cartea sa scrie aproape exclusiv despre arta vizuală.

Critici ale teoriei formei semnificative

Nigel Warburton scrie în „Filosofie: Bazele” despre două critici ale teoriei formelor semnificative. Prima obiecție este că teoria implică un argument circular:

„Argumentul pentru teoria formelor semnificative pare să fie circular. Se pare că doar emoția estetică este produsă de o proprietate producătoare de emoții estetice despre care nu se poate spune nimic. Aceasta este ca și cum s-ar explica cum funcționează o pastilă de dormit prin referire la proprietatea de inducere a somnului. Acesta este un argument circular, deoarece ceea ce se presupune a fi explicat este folosit în explicație. Dar, unele argumente circulare pot fi informative; cele despre care nu se știe că sunt un cerc vicios. Apărătorii teoriei ar argumenta faptul că nu este cerc vicios, deoarece aruncă o lumină asupra faptului că unii oameni sunt mai buni critici decât alții, și anume că au o capacitate mai bună de a detecta o formă semnificativă. De asemenea, justifică tratarea operelor de artă din diferite culturi și vârste similare prin modurile de a face opere de artă astăzi.”

A doua obiecție față de teorie este că nu poate fi falsificată. Dacă, potrivit teoriei, cei care experimentează emoția estetică sunt considerați a fi critici apreciativi și sensibili, iar cei care nu experimentează emoția estetică sunt considerați a fi critici neexperimentați sau insensibili, atunci teoria nu poate fi respinsă deoarece se folosesc atât observații suportive cât și nesuportive ca dovadă a existenței emoției estetice:

„aceasta înseamnă a presupune ce se presupune că teoria trebuie să dovedească: că există într-adevăr o emoție estetică și că ea este produsă de opere autentice de artă.Teoria, atunci, pare incontestabilă. Și mulți filozofi cred că dacă o teorie este logic imposibil de falsificat deoarece orice observație posibilă ar confirma aceasta, atunci este o teorie fără sens”.