Teorii ale artei

Înainte de modernism, estetica în arta occidentală era foarte preocupată de realizarea echilibrului adecvat între diferitele aspecte ale realismului sau adevărului cu natura și idealul; ideile cu privire la echilibrul adecvat s-au mutat de-a lungul secolelor. Această preocupare este în mare parte absentă în alte tradiții ale artei. Teoreticianul estetic John Ruskin, care a susținut ceea ce a văzut drept naturalismul lui J. M. W. Turner, a văzut rolul artei ca o comunicare prin artificiu a unui adevăr esențial care nu putea fi găsit decât în ​​natură.

Definirea și evaluarea artei au devenit deosebit de problematice încă din secolul XX. Richard Wollheim distinge trei abordări pentru evaluarea valorii estetice a artei: realistă, prin care calitatea estetică este o valoare absolută independent de orice viziune umană; obiectivistă, prin care este și o valoare absolută dar depinde de experiența umană generală; și poziția relativistă, prin care nu este o valoare absolută, ci depinde și variază de experiența umană a diferiților oameni.

Apariția modernismului

(Compoziție cu albastru, roșu și galben (1930) de Piet Mondrian (1872–1944))

Apariția modernismului la sfârșitul secolului 19 a dus la o ruptură radicală în concepția funcției artei, iar apoi, la sfârșitul secolului XX, odată cu apariția postmodernismului. Articolul din 1960 al lui Clement Greenberg „Pictura modernistă”, definește arta modernă drept „utilizarea metodelor caracteristice ale unei discipline pentru a critica disciplina însăși”. Greenberg a aplicat inițial această idee mișcării expresioniste abstracte și a folosit-o ca o modalitate de a înțelege și justifica pictura abstractă plată (neiluzionistă):

”Arta realistă și naturalistă a simulat mediul, folosind arta pentru a ascunde arta; modernismul folosea arta pentru a atrage atenția asupra artei. Limitările care constituie mediul picturii – suprafața plană, forma suportului, proprietățile pigmentului – au fost tratate de Vechii Maeștri ca factori negativi care nu puteau fi recunoscuți implicit sau indirect. În cadrul modernismului, aceleași limitări au fost considerate ca factori pozitivi și au fost recunoscuți în mod deschis.”

După Greenberg au apărut mai mulți teoreticieni importanți ai artei, precum Michael Fried, T. J. Clark, Rosalind Krauss, Linda Nochlin și Griselda Pollock, printre alții. Deși inițial destinată numai ca o modalitate de înțelegere a unui set specific de artiști, definiția lui Greenberg a artei moderne este importantă pentru multe dintre ideile de artă în cadrul diferitelor mișcări de artă din secolul XX și începutul secolului XXI.

Artiști populari precum Andy Warhol au devenit atât remarcabili cât și influenți prin lucrări incluzând, și posibil criticând, cultură populară, precum și lumea artei. Artiștii anilor ’80, ’90 și 2000’au extins această tehnică de autocritică dincolo de arta înaltă la toate lucrările de imagini culturale, inclusiv imagini de modă, benzi desenate, panouri publicitare și pornografie.

Duchamp a propus cândva că arta este orice activitate de orice fel. Totuși, modul în care doar anumite activități sunt clasificate astăzi drept artă este o construcție socială. Există dovezi că poate exista un element de adevăr în acest sens. În Invenția artei: o istorie culturală, Larry Shiner examinează construcția sistemului modern al artelor, adică artele frumoase. El găsește dovezi că sistemul mai vechi al artelor anterioare sistemului nostru modern (artă modernă) considera că arta este orice activitate umană pricepută; de exemplu, societatea greacă antică nu deținea termenul de artă, ci techne. Tehnica nu poate fi înțeleasă nici ca artă nici ca meșteșug, motivul fiind că distincțiile dintre artă și meșteșug sunt produse istorice care au apărut ulterior în istoria umană. Tehnica a inclus pictură, sculptură și muzică, dar și gătit, medicină, călărie, geometrie, tâmplărie, profeție și agricultură etc.

Noua critică și „eroarea intenționată”

După Duchamp, în prima jumătate a secolului XX, a avut loc o schimbare semnificativă către teoria estetică generală, care a încercat să aplice teoria estetică între diferite forme de artă, inclusiv artele literare și artele vizuale, prin reciprocitate. Aceasta a dus la dezvoltarea școlii „Noua critică” și la dezbateri cu privire la erorile intenționate. S-a pus problema dacă intențiile estetice ale artistului de a crea opera de artă, indiferent de forma ei specifică, ar trebui să fie asociate cu critica și evaluarea produsului final al operei de artă sau, dacă opera de artă ar trebui să fie evaluată pentru propriile sale merite independent de intențiile artistului.

(Fântâna originală de Marcel Duchamp, 1917, fotografiată de Alfred Stieglitz la 291 după expoziția Societății Artiștilor Independenți din 1917. Stieglitz a folosit fundalul The Warriors de Marsden Hartley pentru a fotografia urina. Eticheta de intrare în expoziție poate fi văzută clar.)

În 1946, William K. Wimsatt și Monroe Beardsley au publicat un eseu clasic și controversat al noii critici intitulat „The Intentional Fallacy”, în care argumentau puternic împotriva relevanței intenției unui autor sau a „sensului intenționat” în analiza unei opere literare . Pentru Wimsatt și Beardsley, cuvintele de pe pagină erau singurele care contau. Importul de semnificații din afara textului a fost considerat irelevant și potențial distractiv.

Într-un alt eseu, „The Affective Fallacy”, care a servit ca un fel de eseu soră la „The Intentional Fallacy”, Wimsatt și Beardsley au redus și reacția personală / emoțională a cititorului la o lucrare literară ca mijloc valid de analiză a unui text. Această eroare va fi ulterior respinsă de teoreticieni de la școala de răspuns al cititorilor a teoriei literare. În mod ironic, unul dintre teoreticienii de seamă de la această școală, Stanley Fish, a fost el însuși instruit de Noua critică. Fish îi critică pe Wimsatt și Beardsley în eseul său din 1970 „Literature in the Reader”.

După cum rezumă Gaut și Livingston în eseul lor „The Creation of Art”: „Teoreticienii și criticii structuraliști și post-structuraliști au fost puternic critici pentru multe aspecte ale Noii critici, începând cu accentul pe aprecierea estetică și așa-numita autonomie a artei , dar au reiterat atacul asupra presupunerii criticilor biografice că activitățile și experiența artistului erau un subiect critic privilegiat.” Acești autori susțin că: „Anti-intenționaliștii, cum ar fi formaliștii, consideră că intențiile implicate în realizarea artei sunt irelevante sau periferice pentru interpretarea corectă a artei. Deci, detalii despre actul de a crea o operă, deși posibil să fie de interes în sine, nu au nicio influență asupra interpretării corecte a operei.”

Gaut și Livingston îi definesc pe intenționaliști ca fiind diferiți de formaliști afirmând că: „Intenționaliștii, spre deosebire de formaliști, consideră că referința la intenții este esențială pentru fixarea interpretării corecte a operelor”. Aceștia îl citează pe Richard Wollheim afirmând că, „Sarcina criticii este reconstrucția procesului creativ, în care procesul creator trebuie, la rândul său, să fie gândit ca ceva care nu se oprește, ci mai degrabă se încheie, cu opera de artă”.

„Virajul lingvistic” și dezbaterea sa

Sfârșitul secolului XX a încurajat o dezbatere extinsă cunoscută sub numele de controversa de transformare lingvistică, sau „dezbaterea ochilor inocenți” și, în general, denumită dezbaterea structuralism-poststructuralism în filozofia artei. Această dezbatere a abordat problema operei de artă ca fiind determinată de măsura relativă în care problema conceptuală cu opera de artă domină problema perceptuală cu opera de artă.

Decisive pentru dezbaterea lingvistică în istoria artei și științele umaniste au fost operele unei alte tradiții, și anume structuralismul lui Ferdinand de Saussure și mișcarea ulterioară a poststructuralismului. În 1981, artistul Mark Tansey a creat o operă de artă intitulată „Ochiul inocent”, ca o critică a climatului predominant de dezacord în filozofia artei în deceniile de final ale secolului XX. Teoreticienii influenți includ pe Judith Butler, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Michel Foucault și Jacques Derrida. Puterea limbajului, mai precis a anumitor tropi retorici, în istoria artei și în discursul istoric, a fost explorată de Hayden White. Faptul că limbajul nu este un mediu de gândire transparent a fost subliniat de o formă foarte diferită de filozofie a limbajului care a avut la bază lucrările lui Johann Georg Hamann și Wilhelm von Humboldt. Ernst Gombrich și Nelson Goodman în cartea sa Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols au ajuns să afirme că problema conceptuală cu opera de artă a predominat exclusiv peste problema perceptuală și vizuală cu opera de artă în anii ’60 -’70. El a fost provocat pe baza unor cercetări efectuate de psihologul câștigător al premiului Nobel, Roger Sperry, care a susținut că problema vizuală umană nu se limitează doar la concepte reprezentate doar în limbaj (viraj lingvistic) și că alte forme de reprezentări psihologice ale operei de artă erau la fel de apărabile și demonstrabile. Opinia lui Sperry a predominat în cele din urmă până la sfârșitul secolului XX, cu filozofi estetici precum Nick Zangwill, care apără puternic revenirea la formalismul estetic moderat, printre alte alternative.